Театр на таганке строительство
  Строительство театра на Таганке
Архитектор Анисимов: нам повезло, что реконструкция Таганки совпала с реставрацией Кремля
Одной из примет архитектуры 70-х стало в Москве новое здание Театра на Таганке. Это было первое театральное здание в Москве, проект которого не учитывал опыта старых театральных построек. Судьба главного архитектора нового здания — АЛЕКСАНДРА АНИСИМОВА тесно переплелась с театром. И сегодня он вспоминает это время.
Проект реконструкции здания Театра на Таганке появился внезапно. Мне было всего тридцать пять лет, когда Юрий Гнедовский (в то время он возглавлял отдел объектов культуры в Московском научно-исследовательском и проектном институте) пригласил меня поработать вместе с ним. Я стал руководителем сектора театрально-зрелищных зданий.
Прежде чем заниматься проектированием конкретных театров, нужно было изучить историю подобных построек. И я начал собирать материалы об истории театральных зданий Москвы. В нашем секторе регулярно устраивалось что-то типа «круглых столов» с ведущими московскими режиссерами и архитекторами, которые занимались театральными зданиями. Тогда я, как и многие другие архитекторы, надеялся найти в предложениях музыкантов и режиссеров конкретные советы. Были встречи с Борисом Покровским, Юрием Григоровичем, Игорем Моисеевым и, пожалуй, самая яркая — с Ростроповичем.
Я позвонил ему домой и предложил встретиться. Он очень приветливо меня выслушал: «Поговорить можно. Для того чтобы разговор шел свободнее, приготовьте бутылку водки и вареную картошку. Больше ничего не нужно». Я действительно приготовил не одну бутылку водки, картошку и селедку.
Предложения Ростроповича были весьма любопытны. «Сегодня играют Мендельсона, а завтра, к примеру, Шостаковича,— говорил он.— Так нужно, чтобы интерьер театра соответствовал совершенно разной музыке. Это то же самое, что сегодня привести в спальню блондинку, а завтра брюнетку. Так нужно постараться, чтобы и одна и другая хорошо вписывались в один и тот же интерьер. » Кроме того, Ростропович — в отличие от Рихтера — считал, что недопустимо стирать рубеж сцены и сажать оркестр прямо в зрительный зал.
Тогда мы придумали серию обследований московских театров. Среди них оказался и Театр на Таганке. В то время он занимал несколько кое-как соединенных между собой мелких зданий: три в прошлом жилых дома, бывший кинотеатр, банковское здание и гараж. Тогда там протекала крыша, постоянно выходило из строя инженерное оборудование сцены, так что практически каждый год в театре на Таганке приходилось делать серьезный ремонт.
Тогда директором Таганки был замечательный человек — Николай Лукьянович Дупак. «Вместо исследования,— сразу же сказал он мне,— вы сделайте лучше реконструкцию театра».
Свои пожелания высказывал и художественный руководитель театра — Юрий Любимов. При этом он всегда обращался к опыту своих прошлых театральных постановок. Например, для спектакля «Пристегните ремни» на сцене Таганки был сооружен планшет сцены, раскачивающийся во время действия. Но то, что было хорошо для отдельной постановки, нельзя было брать за основу постоянной сцены театра. Поэтому мы вместе с архитекторами Гнедовским и Таранцевым разработали свой проект нового здания Таганки, руководствуясь в основном своими собственными соображениями. Прежде всего нам не хотелось разрушать «дом», в котором коллектив добился призвания. Совершенно новое здание поставило бы под сомнение логичность примелькавшегося названия Театра на Таганке. Поэтому мы предлагали поставить новые несущие конструкции, построить перекрытия над уже существующим театром. Зал предстояло несколько расширить, а после этих работ — выломать старые перекрытия и стены, увеличив тем самым и само здание.
Когда проект был готов, надо было заручиться поддержкой Любимова. Дело в том, что мнение художественного руководителя Таганки значило очень много при обсуждении работы на градостроительном совете. И вначале у нас с Любимовым действительно было полное взаимопонимание. Он даже подвозил на своей машине подрамники и макеты. Я сказал ему: «Юрий Петрович, вы должны сказать градостроительному совету, что это лучший проект, который вы когда-либо видели, не разбираясь, нравится он вам или нет. Это нужно для того, чтобы не было никаких бюрократических проволочек». Он согласился и произнес эти слова достаточно искренне.
Потом Любимов сам предложил показать проект главному архитектору Москвы. «Давайте позовем Посохина»,— как бы между прочим сказал он. «Как это «позовем»? — удивились мы.— Обычно главный архитектор сам вызывает нас к себе в кабинет». Но оказалось, что Любимов живет в одном доме с главным архитектором и отношения у них сложились великолепные. Посохин действительно приехал в театр посмотреть наши предложения по реконструкции. И он нас раскритиковал за то, что мы собирались менять все конструкции над работающим театром. Вместо этого он предложил снести ветхие дома, расположенные за зданием театра, и начать на их месте строительство большой сцены.
Именно это и было сделано. Перестраивать здание мы начали с торца (мыса), подбираясь к старому зрительному залу постепенно — чтобы можно было продолжать спектакли.
В марте 1972 года мы сделали первые эскизы, а уже в декабре были заложены первые блоки. На месте полуразвалившихся домов начали строительство пристройки, которая сейчас и представляет собой новое здание театра с большим зрительным залом на 800 мест.
После закладки первых блоков стройка приостановилась. Выяснилось, что необходимо переместить теплотрассу и телефонные кабели. И только через полтора года строительные работы возобновились. Но тут нас поджидали новые трудности. Добывать строительные материалы приходилось мне. Помню, когда мы перекрывали старый зал, над ним нужно было поставить ферму — сложное металлическое сооружение, которое нужно заказывать на заводе. Но выяснить точные размеры заказываемой фермы нам не удалось — мешала кровля старого здания. И вот, когда кровлю сломали, оказалось, что мы ошиблись в подсчетах, так что уже сделанная ферма попросту провалилась бы. Что делать? Я прекрасно понимал, что никто ее переделывать не будет. Но недаром мы реконструировали самый популярный театр. На завод мы в результате поехали следующим составом: я, главный инженер, директор театра и Владимир Высоцкий. И вот, пока Высоцкий выступал с концертом, мы с инженером исправляли чертежи, по которым позже были сделаны фермы.
Какое-то время строительство шло быстрыми темпами. И вот вдруг Любимов неожиданно предлагает сохранить старый зал театра. А по утвержденному проекту этот бывший зал кинотеатра превращался в фойе. Дело в том, что только через него можно было пройти в большой зал Таганки. С другой стороны, старая сцена в некотором роде была символом успеха, которого добилась на ней труппа театра.
Нужно сказать, я взялся проектировать здание Таганки только потому, что театром руководил Любимов. Мы полагали, что не имеем права не считаться с его мнением, и старались по возможности выполнять его просьбы. Хотя подобное, конечно, возможно было только в Советском Союзе. Нигде в мире театры не строились в соответствии с пожеланиями режиссеров. Пусть и гениальных.
Мы начали размышлять, каким образом можно реализовать каприз Любимого и сохранить старую сцену. Я долго мучился и наконец решился. Я предложил пристроить к зданию треугольное фойе с косой стеклянной стеной. Беда в том, что территория, на которой оно действительно сейчас находится, в те годы театру не принадлежала. На ее месте стоял ресторан «Кама». И там, где сейчас находится буфет старого здания, был зал ресторана. И вот началась борьба за этот участок. К счастью, пройдя массу бюрократических препятствий, руководству театра удалось его отвоевать. Старый зал Таганки стал второй сценой.
Во второй половине 70-х годов строительство пришлось снова приостановить — как это часто бывает, перестали давать деньги. Вообще финансирование прекращалось несколько раз — в зависимости от того, какие в данный момент у Любимого были отношения с властями. Говорят, с Брежневым у него всегда были хорошие отношения, по праздникам он в гости к нему ходил. Зато с секретарем московского горкома Гришиным отношения складывались сложно.
Впрочем, проблемы возникали не только с финансированием, но и с самим Любимовым. Однажды, когда здание было уже наполовину закончено, Любимов неожиданно пришел к нам в плохом настроении и раздраженно заявил: «Этот кирпич мне уже так надоел. Смотреть не могу». Хотя раньше он сам настаивал на том, чтобы театр строили только из красного кирпича.
Мне стало очень обидно. Я не стал напоминать Любимову, с каким трудом доставал этот самый кирпич. В те времена хороший кирпич в Москве не могли найти даже для реставрации Кремля. Поэтому специально для этой цели в Загорск возили глину из Прибалтики и лепили кирпичи на местном заводе. Нам повезло, что реконструкция Таганки совпала с этими событиями, и мне удалось наладить там же в Загорске производство этого несерийного кирпича (он был на сантиметр ниже обычного).
Но когда в большом зрительном зале начали возводить стену из красного кирпича, Любимов устроил целый спектакль прямо на стройке. «На сцене должна быть стена плохая,— повторял он.— Ее нужно побелить. Соберите стену как попало». Не знаю, может, это, конечно, дань какой-то театральной примете. А строители и рады стараться. В общем, через неделю на сцене появилась стена из плохого кирпича, которую еще и побелили по просьбе Любимова.
Прошло три года. Юрий Петрович приступил к постановке «Бориса Годунова», и тут его осенило, что красная стена в данном случае была бы очень полезна. Она бы напоминала Новодевичий монастырь в первой картине, Кремль.
И вот Любимов через директора театра попросил меня подумать — каким образом можно побеленную стенку сделать красной. Вариант был только один. Нужно было вручную соскабливать побелку с помощью наждачной бумаги. Рабочих делать это не заставишь. Оставалось лишь поручить это дело школьникам (они постоянно приходили в театр помогать в подсобной работе — им за это давали билеты на спектакли). Это жуткая работа, но школьники действительно ее сделали. Стена, правда, и после этого осталась как будто в дымке. Мне до сих пор обидно — ведь первоначально она задумывалась именно единой со стенами зала.
Реконструкция театра стала долгостроем и растянулась на целое десятилетие. Только к концу 70-х годов заканчивались отделочные работы. Они шли быстрыми темпами — мы спешили успеть к тому моменту, когда труппа вернется с гастролей. В апреле 1980 года новый зал Театра на Таганке был торжественно открыт. Вскоре после этого Любимов уехал из страны.
До тех пор, пока Юрий Петрович оставался художественным руководителем Театра на Таганке, я бывал на всех премьерах, смотрел спектакли не один раз. Билеты, конечно, я не покупал — пользовался своим пожизненно привилегированным положением. Я и сейчас мог бы им воспользоваться, но после скандала, связанного с разделением труппы, я в Театр на Таганке больше не хожу и даже не хочу разбираться, кто прав, кто виноват.
Записала ОЛЬГА Ъ-ТАТАРЧЕНКО
«Таганка» построена из кирпичей Высоцкого»
Экс-директор Театра на Таганке Николай Дупак
Он руководил Театром на Таганке 27 лет – с 1963 по 1990 год. И сегодня, несмотря на свой внушительный возраст (5 октября Николаю Лукьяновичу исполнилось 95 лет) остается одним из самых интересных «свидетелей истории», кто о том золотом веке «Таганки» может рассказать абсолютно все. Николая Лукьяновича можно часто встретить на премьерах и выставках, неоднократно бывал он гостем и журнала «Театрал»…
– Николай Лукьянович, вы помните, как Высоцкий пришел на «Таганку»?
– Конечно. Можно сказать, я в его зачислении в труппу сыграл решающую роль. Вот Любимов выпустил книгу, которую назвал «Я», а я сейчас пишу воспоминания, которые хочу озаглавить «Мы». Расскажу в ней немало историй о «Таганке», которые до сих пор еще никому не известны. После прихода в театр Любимова с выпускниками его курса и дипломным спектаклем «Добрый человек из Сезуана» мы начали постепенно освежать труппу. Оставили кое-кого из «стариков», в частности, Ронинсона, игравшего в театре с середины 40-х, и каждый год принимали по два молодых актера, устраивая просмотры. Тая Додина, актриса «долюбимовского» набора, которая училась с Высоцким в Школе-студии МХАТ, в первый год существования Таганки часто ко мне подходила и канючила: «Ну возьмите Володю. Он актер замечательный, просто жизнь у человека не складывается. Поругался с главрежем в Театре Пушкина, потом ушел из Театра миниатюр…» «Ладно, – говорю, – пусть придет покажется». Высоцкий показал отрывок из горьковского рассказа «Челкаш». Мягко говоря, очень средненько. Но с собой принес гитару. И когда Юрий Петрович спросил, зачем ему инструмент, Володя спел пару песен, а на вопрос Любимова: «Чьи слова?» – ответил: «Мои!»
– Любимов утверждает, будто именно те песни решили судьбу Высоцкого, что он сразу понял, с кем имеет дело…
– На последующем обсуждении Любимов жестко высказался: «Парень талантливый, но зачем брать еще одного алкаша – у нас своих хватает!» Я возразил: «Давайте возьмем его на договор на три месяца! Что мы теряем?» И Высоцкий начал с маленького эпизода в «Добром человеке из Сезуана», а когда Любимов поставил второй спектакль, «Героя нашего времени», Володя там сыграл штабс-капитана, который, помните, подзуживает к дуэли Грушницкого: «Не бойся, все вздор на свете. Натура – дура, судьба – индейка, а жизнь – копейка!» В этой ролишке Володя раскрылся, после чего Любимов его ввел в «Доброго человека. » на главную роль Летчика, которую он играл в очередь с Губенко. Так что изначально, так уж выходит, он обязан своей театральной судьбой Додиной, во вторую очередь мне и уж затем Любимову.
– До прихода Любимова вы были актером театра драмы и комедии на Таганке. А когда стали там директором, как-то влияли на репертуарную политику, на распределение ролей?
– Нет, это была прерогатива Любимова. Но один раз Высоцкий подошел ко мне и говорил: «Николай Лукьянович, я Гамлета хочу сыграть. Нельзя у нас поставить?». Юрий Петрович в то время в очередной раз пробивал «Живого» по повести Можаева «Из жизни Федора Кузькина» – свой самый любимый, потому что самый многострадальный спектакль. Ведь он его смог поставить уже после возвращения из эмиграции, и это было главным условием возвращения. И тогда, в 69-м, он ни о чем другом слышать не хотел. Меня же партийное начальство, курирующее театры, убеждало, что для начала нужно поставить что-нибудь из классики. Любимов предложил «Хроники» Шекспира, но тут они отказались, опасаясь политического подтекста. Прошло еще какое-то время, а потом на одном из заседании репертуарной комиссии нам официально заявили, что «Таганке» разрешается поставить любую пьесу Шекспира, кроме никому не известных «Хроник». И я сказал, что мы готовы поставить «Гамлета». Возражений не было. Выходим с заседания реперткома, а Любимов мне: «Какого черта мы с этим «Гамлетом» вылезли?! Кто играть-то его будет?». Я отвечаю: «Как кто – Высоцкий!». А он: «Ну, какой из Володи принц Гамлет. Вы представляете, что это за роль?». Я в ответ: «Юрий Петрович, давайте объявим конкурс. Кто на ваш взгляд у нас Гамлета сыграть может?». – «Ну, Филатов может. или Золотухин…». И конкурс действительно был объявлен. Любимов занимался с Филатовым, второй режиссер Глаголин с Золотухиным, а я – с Высоцким. Через месяц состоялся показ. И Высоцкий «вынес» всех…
– Кажется, Высоцкий вам за это в какой-то из песен спасибо сказал?
– Нет, все было совсем иначе. В «Гамлете», кому посчастливилось его видеть, был удивительный занавес, придуманный художником Давидом Боровским, – огромный, сплетенный из грубой пряжи, который мог двигаться во всех направлениях. Чтобы им управлять, потребовалась очень сложная и очень тяжелая конструкция над сценой. Любимов хотел, чтобы она была из стали, но я настоял, чтобы ее сделали из более легкого алюминия. На одной из репетиций конструкция обрушилась. Чудом никто из артистов не пострадал. Занавес вместе со всей его машинерией свалился на гроб, в котором выносили Офелию. К счастью, гроб этот был пустой. ЧП вошло в историю театра. И Володя, когда отмечалось 60-летие Любимова, сочинил песню, где рефреном повторялись слова: «Спасибо, что живой!», а один из куплетов звучал так:
«Быть иль не быть?» мы зря не помарали.
Конечно – быть, но только начеку.
Вы помните, конструкции упали?
Но живы все, спасибо Дупаку.
– Вскоре после этого, в 77-м, вам пришлось уйти из театра. С чем это было связано?
– Конфликт у меня с Любимовым произошел. Из-за Высоцкого, кстати…
– Не расскажете о нем?
– А зачем? Дело ведь прошлое.
– Но кто же тогда расскажет?
– Ладно. Высоцкий как-то ко мне подходит, мнется: «Николай Лукьянович, – говорит, – я Марине в комиссионке кулон присмотрел. Дорогой. А в театре, ты же знаешь, мне всего сто восемьдесят рублей в месяц платят. В общем, я договорился, дам несколько концертов для золотоискателей в Магадане. Кулон мне пока отложили. Отпусти, Христа ради». Володя страшно комплексовал из-за того, насколько он по сравнению с Мариной при всей своей популярности нищий. Потому он так много и концертов давал, чтобы не жить на ее счет. Отпустил я его в Магадан. И тут скандал: Любимов пригласил великого Жана Вилара на Высоцкого, а вместо него другой артист играет! «Как вы могли Высоцкого отпустить без моего согласия. » А я не мог его не отпустить. Знаете, ведь и познакомились-то Володя с Мариной после спектакля «Жизнь Галилея» в моем кабинете, а не в знаменитом Любимовском. И Марина жизнь Володе на двенадцать лет продлила. Я-то знаю, как хорошие жены на супругов влияют. Вы не представляете, какое влияние на Юрия Любимова оказывала Людмила Васильевна Целиковская! Причем не по-бабьи, властно и назойливо, влияла, а по-женски спокойно. Вы не представляете, как тогда это театру помогало.
– Помогали многие – и Константин Симонов, и Петр Капица, и молодые работники ЦК КПСС. Но скандалы сопутствовали театру на каждом шагу. И главной «головной болью» и для Любимова, и для вас был Высоцкий.
– Один случай расскажу. В Москве шел XXIII съезд партии, и делегаты решили посмотреть на Высоцкого, о котором уже вся страна шумела. Представьте ситуацию. В зале шестьсот делегатов съезда партии, со всей страны, а мне за пятнадцать минут до начала спектакля сообщают, что Володя не в форме. Иду в гримуборную, Высоцкий никакой. Спрашиваю: «Играть сможешь?». – «Галилея – нет». А необходимо заметить, что «Жизнь Галилея» начиналась с того, что главный герой стоит на голове и ведет философский спор со своим оппонентом. Я ему: «А что делегатам партсъезда сказать посоветуешь?». – «Ну, скажи, что я голос потерял». – «Соберись,– говорю, – выходи со мной на сцену. Я буду делегатам объяснять, что вот Высоцкий, но, к сожалению, он охрип, а ты только кивай. Только не упади в оркестровую яму». Мы вышли, сыграли этот спектакль. А через неделю в выходной день сыграли для делегатов отмененного «Галилея». Мне в тот день у себя в кабинете после спектакля пришлось «накрыть поляну» для членов Политбюро. Посидели, поговорили, выпили, я покаялся, поведал им, что на самом деле было. Высоцкий в тот вечер играл замечательно, решили шум не поднимать.
– А вам Высоцкий как директору чем-то помогал?
– А как же! Когда строилось новое здание театра, основная несущая балка, которую привезли два крана, не подошла по размерам. Это же трагедия была. Я попросил помочь Володю, который мог уже тогда, в конце 70-х, обратиться к кому угодно с чем угодно, и он поехал со мной на завод в город Видное. Дал там концерт. После встречи выходим – и видим огромный плакат: «Заказу театра на Таганке – зеленую улицу». И действительно быстро нам ту балку сделали. Другой случай. Новое здание «Таганки» сложено из уникального кирпича. Мы на гастролях в Швеции. Прием в зале ратуши. Рядом стройка. Валяются кирпичи. Я один подобрал, красивый кирпич был, взял его поиграть. Играл им, играл. и приехал этот кирпич со мной в Москву. В столице его и так крутят и эдак, а понять, из каких компонентов он сделан, никто не может. Поехали мы с Высоцким на Загорский кирпичный завод. Спел он там. И сразу после концерта в лаборатории этот кирпич для нас проанализировали: какой песок, какая глина, при какой температуре обжигался… И вынесли вердикт – глину надо из Эстонии везти. Восемнадцать вагонов. Высоцкий выступает в Министерстве путей сообщений – нам дают вагоны! И завод в Эстонии делает для «Таганки» кирпичи один в один с тем шведским. Поверьте, я могу еще два десятка подобных историй рассказать о том, как Высоцкий в буквальном смысле по кирпичику новое здание театра строил. Жаль, сыграть на новой сцене ему не довелось.
– Люди, по молодости не видевшие Высоцкого на сцене, бьются в догадках: почему от легендарных спектаклей «Таганки» остались куцые телеотрывки? Что, ЦК запрещало?
– Какое там ЦК! Телевидение к нам постоянно обращалось, умоляя сделать видеоверсии лучших спектаклей. Но Любимов запрещал. Категорически. На репетицию «Гамлета» я под свою ответственность провел двоих пареньков из ВГИКа с любительской видеокамерой. Второкурсников. Любимов увидел камеру, сморщился, но не выгнал: «Ну, студенты-практиканты, пусть поснимают…» Эти кадры и остались. Да еще болгары на гастролях сняли несколько сцен из «Гамлета». В общем, горького и печального в истории «Таганки», пожалуй, было не меньше, чем радостного. Лавров и роз нам очень мало досталось. У меня одних выговоров по партийной части было двадцать семь.
Справка
Николай Дупак
Родился: 5 октября 1921 года.
Образование: Ростовское училище при Театре Завадского, окончил Оперно-драматическую студию в Москве. С третьего курса ушел на фронт. Сражался в 6-м гвардейском корпусе, был трижды ранен.
Карьера: Первые шаги на послевоенной сцене – в Театре им. Станиславского, где он служил актером и режиссером. Затем работал директором Театра на Таганке (1963-1990).
Снялся в кинофильмах: «Сорок первый», «Будни уголовного розыска», «Стрелы Робин Гуда», «Трясина», «Ярослав Мудрый», «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго»и др. Заслуженный артист России.